Chi sono
Nome: emanuele
Impressioni sparse, periodiche, incostanti e un po' spocchiose di uno studente universitario che nella vita fa tutt'altro rispetto a quello che avrebbe sempre sognato di fare: scrivere di cinema.
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MANHATTAN
di Woody Allen
Isaac ha 42 anni ed ha appena divorziato da Jill, che lo ha lasciato per un'altra donna. Mentre lei sta scrivendo un libro in cui parla della loro vita sessuale, l'uomo vive una storia con la giovane Tracy, che ha 17 anni. E' costretto ad abbandonarla quando inizia ad avere una relazione con Mary, l'amante del suo migliore amico Yale, sposato da anni.
Lo splendido, famoso e celebrato inizio di Manhattan rappresenta la sintesi perfetta di tutta la dicotomia che anima da sempre il cinema di Woody Allen: l'ansia del raccontare e le suggestioni da cineasta. Il romanziere che cerca le parole giuste per iniziare il suo libro, esita, si ferma, non riesce a convincersi, in una rincorsa impossibile con le immagini, illuminate dalla splendida fotografia del veterano Gordon Willis. La voce over che cerca di rubare l'attenzione a inquadrature di gente al mercato, scorci di città, foto da cartolina, l'incantevole, repentino e sublime attimo in cui la macchina da presa ruba un bacio
appassionato su un attico di Midtown.
"New York era la sua città, e lo sarebbe sempre stata!" la conclusione è una scrollata di spalle davanti alla bellezza del puro vedere, a cui la scrittura si trova costretta a lasciare tutta la scena: la skyline dell'Isola di notte, illuminata dalle esplosioni di alcuni fuochi d'artificio, mentre George Gershwin - la sublime Rhapsody in Blue - è l'unica cosa che sembra stare al passo.
Manhattan è uno di quei fortunati casi in cui Allen è riuscito a far convivere in un solo film l'ansia autobiografica, l'impulso sempre invadente - eppure brillante - di raccontare le proprie paure di quarantenne ebreo e nervoso, e il suo senso del cinema, l'animo di uno sguardo innamorato, in una pratica e in un gusto che è allo stesso tempo un'autoaffermazione di sè (la scelta poetica del bianco e nero).
L'influenza bergmaniana di un film costruito negli interni dei luoghi più amati, pieno di dialoghi, si alterna a momenti in cui gli esterni, lo spazio della città - il ponte, la splendida visione notturna di un giro in carrozza per Central Park - mettono i personaggi fuori dal quadro, li relegano ad una voce umile e sommessa, quasi devozionale, ("Non mi importa di quello che dicono gli altri, questa città è un K.O.") e si dileguano.
Nel tema caro dell'onestà, della ricerca ostinata di una purezza morale, spicca con un patetismo toccante il primo piano di Mariel Hemingway che piange, nel momento in cui Allen la lascia per andare con Mary - per seguire le convenzioni sociali di avere un rapporto con una donna della sua età - e le dice l'unica cosa veramente sincera del film. Lei ha diciassette anni e non sa cos'è l'amore.
Lo scopre nel momento in cui sul suo viso spuntano le lacrime di un dolore incontenibile e lacerante.
Perchè cos'è l'amore lo sanno invece gli altri personaggi del film, incapaci di prendere una decisione, persi nel gioco di mentire a loro stessi: l'amore e le sue delusioni, per Allen e la Keaton, per la Streep e per Murphy, sono ormai una consuetudine nè piacevole nè dolorosa: al massimo una regola del gioco renoiriana, ingannevole come una gita in barca, o fastidiosa come un mal di denti.
L'unica cosa vera di tutto il film è la ragazza che ancora si illude di poter amare incondizionatamente senza pagarne il prezzo, che ancora incosciente invita il protagonista ad aver fiducia, a sperare che per una volta qualcosa non si possa guastare.
Il film a tesi balla su brandelli tipicamente alleniani (non solo le gag primitive e silenziose - quella di lui e il figlio davanti a FAO Schwarz, o quella con cui si libera dei traslocatori - ma soprattutto quell'uomo solo che si chiede i motivi per cui valga la pena vivere), splendide sequenze di appartamenti vuoti - la loro solitudine accentuata dalla profondità di campo - e momenti in cui tutto si eclissa e resta solo la città, scenario dove tutto può succedere, in cui la fiducia si trova ancora più difficilmente di un taxi.
di Woody Allen
Tu sei la risposta di Dio a Giobbe...
Sai, avresti messo fine a tutte le discussioni tra loro.
Dio avrebbe indicato te e detto "Faccio tante cose tremende,
ma ne so fare anche come questa.. sai?"
E Giobbe avrebbe detto "Ok, hai vinto!"
Sai, avresti messo fine a tutte le discussioni tra loro.
Dio avrebbe indicato te e detto "Faccio tante cose tremende,
ma ne so fare anche come questa.. sai?"
E Giobbe avrebbe detto "Ok, hai vinto!"
Isaac ha 42 anni ed ha appena divorziato da Jill, che lo ha lasciato per un'altra donna. Mentre lei sta scrivendo un libro in cui parla della loro vita sessuale, l'uomo vive una storia con la giovane Tracy, che ha 17 anni. E' costretto ad abbandonarla quando inizia ad avere una relazione con Mary, l'amante del suo migliore amico Yale, sposato da anni.
Lo splendido, famoso e celebrato inizio di Manhattan rappresenta la sintesi perfetta di tutta la dicotomia che anima da sempre il cinema di Woody Allen: l'ansia del raccontare e le suggestioni da cineasta. Il romanziere che cerca le parole giuste per iniziare il suo libro, esita, si ferma, non riesce a convincersi, in una rincorsa impossibile con le immagini, illuminate dalla splendida fotografia del veterano Gordon Willis. La voce over che cerca di rubare l'attenzione a inquadrature di gente al mercato, scorci di città, foto da cartolina, l'incantevole, repentino e sublime attimo in cui la macchina da presa ruba un bacio
appassionato su un attico di Midtown."New York era la sua città, e lo sarebbe sempre stata!" la conclusione è una scrollata di spalle davanti alla bellezza del puro vedere, a cui la scrittura si trova costretta a lasciare tutta la scena: la skyline dell'Isola di notte, illuminata dalle esplosioni di alcuni fuochi d'artificio, mentre George Gershwin - la sublime Rhapsody in Blue - è l'unica cosa che sembra stare al passo.
Manhattan è uno di quei fortunati casi in cui Allen è riuscito a far convivere in un solo film l'ansia autobiografica, l'impulso sempre invadente - eppure brillante - di raccontare le proprie paure di quarantenne ebreo e nervoso, e il suo senso del cinema, l'animo di uno sguardo innamorato, in una pratica e in un gusto che è allo stesso tempo un'autoaffermazione di sè (la scelta poetica del bianco e nero).
L'influenza bergmaniana di un film costruito negli interni dei luoghi più amati, pieno di dialoghi, si alterna a momenti in cui gli esterni, lo spazio della città - il ponte, la splendida visione notturna di un giro in carrozza per Central Park - mettono i personaggi fuori dal quadro, li relegano ad una voce umile e sommessa, quasi devozionale, ("Non mi importa di quello che dicono gli altri, questa città è un K.O.") e si dileguano.
Nel tema caro dell'onestà, della ricerca ostinata di una purezza morale, spicca con un patetismo toccante il primo piano di Mariel Hemingway che piange, nel momento in cui Allen la lascia per andare con Mary - per seguire le convenzioni sociali di avere un rapporto con una donna della sua età - e le dice l'unica cosa veramente sincera del film. Lei ha diciassette anni e non sa cos'è l'amore.
Lo scopre nel momento in cui sul suo viso spuntano le lacrime di un dolore incontenibile e lacerante.
Perchè cos'è l'amore lo sanno invece gli altri personaggi del film, incapaci di prendere una decisione, persi nel gioco di mentire a loro stessi: l'amore e le sue delusioni, per Allen e la Keaton, per la Streep e per Murphy, sono ormai una consuetudine nè piacevole nè dolorosa: al massimo una regola del gioco renoiriana, ingannevole come una gita in barca, o fastidiosa come un mal di denti.
L'unica cosa vera di tutto il film è la ragazza che ancora si illude di poter amare incondizionatamente senza pagarne il prezzo, che ancora incosciente invita il protagonista ad aver fiducia, a sperare che per una volta qualcosa non si possa guastare.
Il film a tesi balla su brandelli tipicamente alleniani (non solo le gag primitive e silenziose - quella di lui e il figlio davanti a FAO Schwarz, o quella con cui si libera dei traslocatori - ma soprattutto quell'uomo solo che si chiede i motivi per cui valga la pena vivere), splendide sequenze di appartamenti vuoti - la loro solitudine accentuata dalla profondità di campo - e momenti in cui tutto si eclissa e resta solo la città, scenario dove tutto può succedere, in cui la fiducia si trova ancora più difficilmente di un taxi.
IN SALA: IL CAVALIERE OSCURO
di Christopher Nolan
(da Film Tv)
The Dark Knight inizia con una maschera.
Joker è un freak, come del resto lo è Batman, come del resto lo diventa Harvey Dent: i freaks devono usare una copertura per nascondersi, sono scherzi della natura, dotati di una deformazione involontaria (deturpazione fisica, complesso di colpa) che può essere un dono oppure una condanna. Essere eroi significa sopportare il peso dell'emarginazione, in un'umanità che dietro le apparenze è ormai allo sbando. Vuol dire essere abbastanza forti da sopportare il peso della responsabilità, costruita sulla privazione e sul dolore.
Nolan centra il suo capolavoro, lo scrive, lo dirige e riesce dove Raimi aveva fallito con Spider-Man 3. Il regista londinese fa quello che il cineasta del Michigan non aveva avuto il coraggio di fare: cambia il registro, sposa una cupezza che Raimi non aveva avuto la forza (o la voglia) di trovare, distribuendo i personaggi in modo eccellente.
Una volta intrapresa la strada, nemmeno Alfred riesce a metterci l'ironia con il sorriso di Michael Caine.
Anche qui si avverte a volte il peso del film che vuole mettere troppa carne al fuoco, dell'impossibilità di dare a ogni dettaglio la profondità che merita, dell'incertezza di sequenze che sembrano finire troppo presto, ma se Nolan riesce a tenere il timone di un film tanto ambizioso, che mette in scena relazioni e tensioni pronte a percorrere mille rivoli, è solo perchè The Dark Knight è costruito su una sceneggiatura robusta, più che sul prodigio tecnico di allestimenti fracassoni (solo l'inseguimento nel tunnel è una festa per gli occhi).
C'era solo un modo per tentare, ed era quello di costruire un asse centrale vincolante, e Nolan ci è riuscito con una precisione quasi hegeliana: Batman, Joker e Harvey Dent/Due Facce.
In altre parole: tesi, antitesi e sintesi. E' intorno a questa secolare opposizione che si creano e si valorizzano le relazioni periferiche, caricate di senso da uno scontro di forze che già Nietzsche faceva risalire al nocciolo della tragedia: il triangolo Bruce Wayne-Harvey Dent-Rachel Dewes, il Commissario Gordon-Harvey Dent, il maggiordomo Alfred, Lucius Fox come comprimari, in un mosaico che chiama in ballo amore, rivalità, scelta morale, compassione, fiducia, la consapevolezza che anche fare il bene per il bene porta a delle conseguenze e a delle ferite.
Il riferimento a Nietzsche è anche letterale (Joker, mostrando il suo ghigno per la prima volta, lo storpia in "Ciò che non ci uccide, ci rende più strani") e The Dark Knight è infatti una tragedia, la cronaca di un mondo allo sbando, di un Dioniso vestito da clown che spezza le redini dell'ordine sociale contro cui Batman è rimasto l'unico freno di apollinea problematicità ("Questo succede quando una forza incontenibile incontra un ostacolo inamovibile... Siamo destinati a scontrarci per sempre..." lo avvisa la sua folle nemesi): è un film sul bene, sulla sua importanza, su come sia insopportabile il suo fardello e sulla tentazione ad abbandonare ogni etica, affidarsi al caso (la moneta assume lo stesso livello di un altro titolo come Non è un paese per vecchi) come unico giudice, o ad una risata che ci seppellirà.
Nolan non esita un secondo a far precipitare la situazione, nel suo cinema fatto più di scrittura che di azione, di grandi attori più che di sequenze mozzafiato, di pensiero più che di piacere scopico, non teme di essere estremo e di forzare la mano, di scombussolare lo spettatore con l'inatteso, con la morte che irrompe - l'impossibilità di un salvataggio - con il senso disturbante di una continua tortura morale: chi è Joker, infatti?
Il suo scopo, l'unico, è quello di portare Gotham City a mostrare il suo lato oscuro, non un singolo individuo, messo a nudo nelle sue contraddizioni, ma milioni di esseri umani preda del suo scherzo più grande, del confronto con la pazzia: è meglio che muoia un uomo solo oppure che salti in aria un ospedale a caso? I cittadini che faranno? Cercheranno di linciarlo oppure si appelleranno al loro senso civico?
Il mondo deve bruciare, annegato nella sua ipocrisia: che a Joker non interessi il denaro è talmente evidente che quando ce l'ha lo brucia con disprezzo, altro simulacro di un sistema che mente a se stesso.
Si può sconfiggere, un uomo come Joker, sempre che di un uomo si tratti?
Forse, ci riesce il Commissario Gordon mentre accarezza il figlio che dorme: un brandello di sentimento in tanta crudeltà.
E chi è l'eroe che domina dall'alto una città in fiamme?
Un paladino o un appestato? Un cavaliere o una persona sola?
di Christopher Nolan
Alcune persone vogliono solo vedere il mondo bruciare.
(Alfred Pennyworth/Michael Caine)
Batman e il Commissario Gordon collaborano con Harvey Dent, il nuovo procuratore distrettuale di Gotham City, per catturare il Joker, un folle criminale che svaligia banche. Ma altre forze tramano nell'ombra contro il Cavaliere Oscuro.(Alfred Pennyworth/Michael Caine)
(da Film Tv)
The Dark Knight inizia con una maschera.
Joker è un freak, come del resto lo è Batman, come del resto lo diventa Harvey Dent: i freaks devono usare una copertura per nascondersi, sono scherzi della natura, dotati di una deformazione involontaria (deturpazione fisica, complesso di colpa) che può essere un dono oppure una condanna. Essere eroi significa sopportare il peso dell'emarginazione, in un'umanità che dietro le apparenze è ormai allo sbando. Vuol dire essere abbastanza forti da sopportare il peso della responsabilità, costruita sulla privazione e sul dolore.
Nolan centra il suo capolavoro, lo scrive, lo dirige e riesce dove Raimi aveva fallito con Spider-Man 3. Il regista londinese fa quello che il cineasta del Michigan non aveva avuto il coraggio di fare: cambia il registro, sposa una cupezza che Raimi non aveva avuto la forza (o la voglia) di trovare, distribuendo i personaggi in modo eccellente.Una volta intrapresa la strada, nemmeno Alfred riesce a metterci l'ironia con il sorriso di Michael Caine.
Anche qui si avverte a volte il peso del film che vuole mettere troppa carne al fuoco, dell'impossibilità di dare a ogni dettaglio la profondità che merita, dell'incertezza di sequenze che sembrano finire troppo presto, ma se Nolan riesce a tenere il timone di un film tanto ambizioso, che mette in scena relazioni e tensioni pronte a percorrere mille rivoli, è solo perchè The Dark Knight è costruito su una sceneggiatura robusta, più che sul prodigio tecnico di allestimenti fracassoni (solo l'inseguimento nel tunnel è una festa per gli occhi).
C'era solo un modo per tentare, ed era quello di costruire un asse centrale vincolante, e Nolan ci è riuscito con una precisione quasi hegeliana: Batman, Joker e Harvey Dent/Due Facce.
In altre parole: tesi, antitesi e sintesi. E' intorno a questa secolare opposizione che si creano e si valorizzano le relazioni periferiche, caricate di senso da uno scontro di forze che già Nietzsche faceva risalire al nocciolo della tragedia: il triangolo Bruce Wayne-Harvey Dent-Rachel Dewes, il Commissario Gordon-Harvey Dent, il maggiordomo Alfred, Lucius Fox come comprimari, in un mosaico che chiama in ballo amore, rivalità, scelta morale, compassione, fiducia, la consapevolezza che anche fare il bene per il bene porta a delle conseguenze e a delle ferite.
Il riferimento a Nietzsche è anche letterale (Joker, mostrando il suo ghigno per la prima volta, lo storpia in "Ciò che non ci uccide, ci rende più strani") e The Dark Knight è infatti una tragedia, la cronaca di un mondo allo sbando, di un Dioniso vestito da clown che spezza le redini dell'ordine sociale contro cui Batman è rimasto l'unico freno di apollinea problematicità ("Questo succede quando una forza incontenibile incontra un ostacolo inamovibile... Siamo destinati a scontrarci per sempre..." lo avvisa la sua folle nemesi): è un film sul bene, sulla sua importanza, su come sia insopportabile il suo fardello e sulla tentazione ad abbandonare ogni etica, affidarsi al caso (la moneta assume lo stesso livello di un altro titolo come Non è un paese per vecchi) come unico giudice, o ad una risata che ci seppellirà.
Nolan non esita un secondo a far precipitare la situazione, nel suo cinema fatto più di scrittura che di azione, di grandi attori più che di sequenze mozzafiato, di pensiero più che di piacere scopico, non teme di essere estremo e di forzare la mano, di scombussolare lo spettatore con l'inatteso, con la morte che irrompe - l'impossibilità di un salvataggio - con il senso disturbante di una continua tortura morale: chi è Joker, infatti?
Il suo scopo, l'unico, è quello di portare Gotham City a mostrare il suo lato oscuro, non un singolo individuo, messo a nudo nelle sue contraddizioni, ma milioni di esseri umani preda del suo scherzo più grande, del confronto con la pazzia: è meglio che muoia un uomo solo oppure che salti in aria un ospedale a caso? I cittadini che faranno? Cercheranno di linciarlo oppure si appelleranno al loro senso civico?
Il mondo deve bruciare, annegato nella sua ipocrisia: che a Joker non interessi il denaro è talmente evidente che quando ce l'ha lo brucia con disprezzo, altro simulacro di un sistema che mente a se stesso.
Si può sconfiggere, un uomo come Joker, sempre che di un uomo si tratti?
Forse, ci riesce il Commissario Gordon mentre accarezza il figlio che dorme: un brandello di sentimento in tanta crudeltà.
E chi è l'eroe che domina dall'alto una città in fiamme?
Un paladino o un appestato? Un cavaliere o una persona sola?
DIFFERENT BAT-VIEWS
BATMAN
di Leslie H. Martinson
Il futuro del mondo in colori pop.
Letteralmente.
Batman - il meraviglioso Adam West nella sua indimenticabile calzamaglia grigia e blu - osserva le provette in cui sono stati disitratati i componenti del Consiglio di sicurezza dell'ONU: polvere d'uomo in tinte basic, quasi il titolo di un'opera da MOMA, in onore ad un film - e soprattutto ad un serial - che è stato il migliore ed involontario interprete di una stagione culturale irripetibile.
Difficile pensare ora al Batman della Fox - alla spensierata figura che si muove al ritmo del jazz di Nelson Riddle (l'autore del celebre tema musicale) - alla luce delle svariate letture fumettistiche e
cinematografiche successive, che hanno trasformato questa macchietta, questo squinternato simbolo di pace, allegria e ordine, nel Cavaliere oscuro, una delle icone più tragiche e riuscite del grande schermo.
Il distacco è immediato e brusco: Bruce Wayne è già un filantropo ingenuo, un personaggio che vive già immerso nel suo goffo eroismo, un latin-lover messo sotto scacco da Catwoman, e non c'è nessun accenno alle sue tragiche origini, al complesso di colpa, al simbolo di vendetta a all'ambivalenza del suo simbolo, che ne dovrebbe fare una creatura notturna e crepuscolare.
Tutt'altro, anzi: il disimpegno è una componente poetica, una forzatura kitsch che banalizza con gusto dissacratorio ogni pretesa letterarietà del referente.
Infatti, questo lungo episodio di serial televisivo ha rappresentato per anni l'unico esperimento riuscito di trasposizione dai comics alla pellicola: per l'unico motivo per cui l'essenza del fumetto, la natura scombinata e forzatamente fantastica, la deformazione del reale in una forma priva di problematiche, la lettura superficiale ed infantile del mondo, ne è stata rispettata senza condizioni, in una adesione ontologica più che ortodossa.
Come accaduto anche per i film dei Beatles (altra declinazione del movimento pop, soprattutto in un Help!), la sceneggiatura che guida le avventure di Batman è un mero pretesto per continuare un gioco di inseguimenti e macchiette, rappresentate in modo sublime non solo dal prefinale, la scazzottata in cui le torte in faccia vengono sostituite dalle onomatopee, marchio di fabbrica degno di un Roy Liechtenstein o di un Andy Warhol, ma nell'estenuante sequenza in cui l'eroe è costretto a portare una bomba come il protagonista di una gag di Mack Sennett, incapace di buttarla in mare per via di inusitati imprevisti, o in quella in cui, aggrappato alla sua fida Bat-Ladder, prende a cazzotti uno squalo di gomma piuma, in attesa che Robin gli passi il Bat-Spray repellente contro i pescecani (ogni Bat-Helicopter ne è ovviamente dotato).
La forzata ingenuità costruita su oggetti di uso comune, simboli di progresso americani (l'automobile, il sidecar, il computer...), migliorati con il semplice suffisso "Bat" che fa salire i simboli della plastic-society ad un livello di mitologia superiore, in cui l'omosessualità latente di un personaggio come Robin lascia il posto allo stupore fanciullesco del Ragazzo meraviglia, il cui unico compito sembra quello di partecipare alla festa, arricchiendo il vocabolario con esclamazioni pittoresche.
Così come la quotidianità, le alte sfere della politica vengono continuamente sdrammatizzate e rese grossolane, a partire dal celebre Telefono rosso con cui l'eroe comunica con il Commissario Gordon di Gotham City, una caricatura della linea calda tra Washington e Mosca.
Caposaldo di qualsiasi analisi del camp, il Batman del 1966 è un film dall'impostazione assai televisiva, cosa del resto anche comprensibile, vista la sua diretta derivazione dal seguitissimo serial: eppure, nel complesso di quello che sembra un capolavoro involontario, un monumento non voluto, anche l'influenza del piccolo schermo sembra una scusa, l'ennesima, per parlare di uno dei primi film postmoderni che Hollywood abbia mai prodotto.
Ci sarà tempo per Frank Miller.
BATMAN
di Leslie H. Martinson
"A loro, e agli amanti dell'avventura,
agli amanti della pura evasione,
agli amanti di un divertimento incondizionato,
agli amanti del ridicolo e del bizzarro,
ai mattacchioni di tutto il mondo
questo film è rispettosamente dedicato."
(Prefazione del film)
agli amanti della pura evasione,
agli amanti di un divertimento incondizionato,
agli amanti del ridicolo e del bizzarro,
ai mattacchioni di tutto il mondo
questo film è rispettosamente dedicato."
(Prefazione del film)
Il futuro del mondo in colori pop.
Letteralmente.
Batman - il meraviglioso Adam West nella sua indimenticabile calzamaglia grigia e blu - osserva le provette in cui sono stati disitratati i componenti del Consiglio di sicurezza dell'ONU: polvere d'uomo in tinte basic, quasi il titolo di un'opera da MOMA, in onore ad un film - e soprattutto ad un serial - che è stato il migliore ed involontario interprete di una stagione culturale irripetibile.
Difficile pensare ora al Batman della Fox - alla spensierata figura che si muove al ritmo del jazz di Nelson Riddle (l'autore del celebre tema musicale) - alla luce delle svariate letture fumettistiche e
cinematografiche successive, che hanno trasformato questa macchietta, questo squinternato simbolo di pace, allegria e ordine, nel Cavaliere oscuro, una delle icone più tragiche e riuscite del grande schermo.Il distacco è immediato e brusco: Bruce Wayne è già un filantropo ingenuo, un personaggio che vive già immerso nel suo goffo eroismo, un latin-lover messo sotto scacco da Catwoman, e non c'è nessun accenno alle sue tragiche origini, al complesso di colpa, al simbolo di vendetta a all'ambivalenza del suo simbolo, che ne dovrebbe fare una creatura notturna e crepuscolare.
Tutt'altro, anzi: il disimpegno è una componente poetica, una forzatura kitsch che banalizza con gusto dissacratorio ogni pretesa letterarietà del referente.
Infatti, questo lungo episodio di serial televisivo ha rappresentato per anni l'unico esperimento riuscito di trasposizione dai comics alla pellicola: per l'unico motivo per cui l'essenza del fumetto, la natura scombinata e forzatamente fantastica, la deformazione del reale in una forma priva di problematiche, la lettura superficiale ed infantile del mondo, ne è stata rispettata senza condizioni, in una adesione ontologica più che ortodossa.
Come accaduto anche per i film dei Beatles (altra declinazione del movimento pop, soprattutto in un Help!), la sceneggiatura che guida le avventure di Batman è un mero pretesto per continuare un gioco di inseguimenti e macchiette, rappresentate in modo sublime non solo dal prefinale, la scazzottata in cui le torte in faccia vengono sostituite dalle onomatopee, marchio di fabbrica degno di un Roy Liechtenstein o di un Andy Warhol, ma nell'estenuante sequenza in cui l'eroe è costretto a portare una bomba come il protagonista di una gag di Mack Sennett, incapace di buttarla in mare per via di inusitati imprevisti, o in quella in cui, aggrappato alla sua fida Bat-Ladder, prende a cazzotti uno squalo di gomma piuma, in attesa che Robin gli passi il Bat-Spray repellente contro i pescecani (ogni Bat-Helicopter ne è ovviamente dotato).
La forzata ingenuità costruita su oggetti di uso comune, simboli di progresso americani (l'automobile, il sidecar, il computer...), migliorati con il semplice suffisso "Bat" che fa salire i simboli della plastic-society ad un livello di mitologia superiore, in cui l'omosessualità latente di un personaggio come Robin lascia il posto allo stupore fanciullesco del Ragazzo meraviglia, il cui unico compito sembra quello di partecipare alla festa, arricchiendo il vocabolario con esclamazioni pittoresche.
Così come la quotidianità, le alte sfere della politica vengono continuamente sdrammatizzate e rese grossolane, a partire dal celebre Telefono rosso con cui l'eroe comunica con il Commissario Gordon di Gotham City, una caricatura della linea calda tra Washington e Mosca.
Caposaldo di qualsiasi analisi del camp, il Batman del 1966 è un film dall'impostazione assai televisiva, cosa del resto anche comprensibile, vista la sua diretta derivazione dal seguitissimo serial: eppure, nel complesso di quello che sembra un capolavoro involontario, un monumento non voluto, anche l'influenza del piccolo schermo sembra una scusa, l'ennesima, per parlare di uno dei primi film postmoderni che Hollywood abbia mai prodotto.
Ci sarà tempo per Frank Miller.
LE ALI DELLA LIBERTA'
di Frank Darabont
Processato per l'omicidio della moglie e del suo amante, Andy Dufresne, un bancario del New England che si dichiara innocente, viene condannato a un doppio ergastolo e recluso nel penitenziario di Shawshank. All'inizio è vittima delle violenze dei reclusi della prigione. Poi riesce a districarsi con abilità nelle strutture oppressive del carcere, diventando il consulente finanziario delle guardie. Scopre così che il direttore falsifica i libri contabili.
(da Film Tv)
A prima vista, la filmografia di Darabont sembra essere condizionata dall'ingombrante presenza di Stephen King: non solo Le ali della libertà, ma anche Il miglio verde e The Mist (non distribuito in Italia), altri due esempi di una carriera non troppo prolifica, sono infatti tratti da romanzi o novelle del consacrato re del brivido.
La filiazione sembra ancora più vincolante se si considera Le ali della libertà come un film influenzato dalla presenza della voce over, che riporta sullo schermo il fascino evocativo della scrittura e del racconto: di più, la presenza di questa narrazione che sovrasta le immagini è affidata a Morgan
Freeman, attore che meglio di tutti riesce da anni a coniugare la duplice funzione di presenza scenica e voce narrante: la lista dei film trascinati dalla sua calda intonazione del sud potrebbe essere troppo lunga (e a volte anche cercata con un'insistenza furba e fastidiosa), ma sembra ormai una componente necessaria per convogliare una certa tensione emotiva.Tuttavia, oltre che a King (il cui credito è innegabile e riconosciuto), Darabont sembra sostenere un'idea di cinema il più delle volte indipendente dallo scrittore del Maine, e una poetica orientata ad un classicismo cinematografico del tutto autonomo (a cui sembra rimandare l'ambientazione vintage dei suoi film, qui la fotografia sbiadita di Roger Deakins, altrove nel bianco e nero esasperato del poco visto The Majestic).
Le ali della libertà è infatti un film completamente asservito al genere, una lunga serie di stereotipi messi in una sequenza tale da esaltare l'effetto catartico finale. A Le ali della libertà non manca nessuno dei personaggi chiave del soggetto carcerario: il direttore spietato e senza scrupoli, la guardia perfida e cinica che ne è lo scudiero, quella invece sensibile e vicina ai problemi dei carcerati, il vecchio che alleva animali per combattere la solitudine, il galeotto pederasta, quello che accompagna il protagonista nell'Inferno della detenzione, ovviamente impersonato dal divo afroamericano.
Nella figura del timido Tim Robbins, che subisce ogni sopruso con una passività che non sfocia mai nella rassegnazione, nell'ostinazione con cui si fa beffe dei suoi aguzzini (Il conte di Montecristo è dietro l'angolo, ed è più che una citazione), c'è tutta la sapienza di un film che vuole giocare con gli stereotipi in vista del colpo di scena, del peccato rimesso, dell'onta lavata: dell'appagamento emotivo della giustizia, e di un amore mai nascosto per i grandi esempi.
Ecco dunque che la dipendenza tra Darabont e King si rivela reciproca: da un lato un racconto che è di suo già uno script cinematografico (o che comunque dipende da suggestioni cinefile) e dall'altro un regista che meglio di tutti sembra riuscire nell'impresa del fare dei suoi romanzi dei film autoreferenziali pur nella loro stretta fedeltà al soggetto.
La caratteristica più significativa de Le ali della libertà, infatti, non è il già visto monito sulla conquista di una libertà negata, ma l'assoluta modestia con cui mette in tavola le carte in previsione di un finale ad effetto in cui tutto torna secondo una logica provvidenziale, degno di un film dell'età dell'oro, e quindi capace di suscitare emozioni nello spettatore.
Robbins non è l'Eastwood di Fuga da Alcatraz: non ne ha il nichilismo, lo spirito anarchico, l'appeal di chi sfida apertamente le istituzioni; uno è un criminale incallito che vuole evadere per amore del gioco (perchè nessuno c'è mai riuscito), mentre l'altro è innocente, ha subito la beffa di due ergastoli oltre al danno di una moglie che lo tradiva, e viaggia attraverso il condotto fognario, per mezzo miglio di merda, per risalire ad una nuova esistenza fatta di piccole cose borghesi, alzando le braccia nella piogga.
Si dirà che sono vecchi trucchi, è vero: ma funzionano sempre.
In mano a qualcuno meno dotato di Darabont, con una capacità di racconto inferiore a quella di King, sarebbero semplici banalità: sono il cinema e la parola a renderle commoventi, a fare di un film calcolato un film di cuore, solido, potente ed indimenticabile.
IN SALA: JOSHUA
di George Ratliff
Brad e Abby sono una coppia newyorkese che ha una vita che scorre fluida e senza intoppi: hanno una bella casa, un bambino di nove anni - Joshua - che è una delizia e che dà loro molte soddisfazioni e ora anche una nuova figlia, neonata.È proprio l'arrivo della piccola però a generare un po' di disturbo. Come tutti i bambini Joshua si sente soppiantato, insicuro dell'affetto dei suoi genitori e alle prese con quella che pare una grande crisi di gelosia.
(da Film Tv)
Prima ancora che l'ennesimo colpo di scena lo trasformasse in un film dozzinale, portando la narrazione troppo vicino al filone demoniaco sino a quel momento solo ammiccato, il film di Roger Ratliff si era presentato come una struggente cronaca di solitudine e di gelosia.
il suo piccolo protagonista - che pure nell'aspetto ricorda Damien, l'Anticristo in erba della serie Omen - non è il figlio della Bestia, ma solo un bambino di nove anni probabilmente affetto dalla Sindrome di Asperger: per un animo sensibile come il suo, la nascita della sorellina è un colpo insopportabile:
messo in disparte dai suoi genitori, che smettono di elogiarlo per il suo sorprendente talento, viene costretto ad interrompere una splendida esecuzione di Beethoven per non disturbare il sonno della neonata.
La sua malattia non tradisce dolore, ma il suo cuore va in mille pezzi: più che essere accumunato al sottogenere diabolico, il protagonista sembra piuttosto una versione umana di HAL 9000, il celebre calcolatore di 2001 di Kubrick. Con la stessa voce neutra e gentile, i suoi modi distaccati ed affettati, il piccolo Joshua decide di vendicarsi dell'amore negato (gli astronauti che vogliono spegnerlo equivalgono al padre che vuole mandarlo fuori città) annientando la vita dei suoi gentiori, mettendo in scena una guerra psicologica dagli effetti devastanti.
Per più di un'ora, Ratliff riesce a creare un melò trasformato da horror, tenendo ben presente la lezione di Rosemary's Baby di Roman Polanski: non solo nell'ambientazione nell Upper West Side di New York (l'abitazione della famiglia potrebbe essere nel medesimo Dakota Building), non esclusivamente nel taglio di capelli di Vera Farmiga che strizza l'occhio a quello di Mia Farrow, ma soprattutto per l'estrema cura con cui un idillio si trasforma in una storia di grande tensione, costruita quasi per intero nella dimensione claustrofobica di un appartamento, con una cura efficace per i dettagli.
Joshua è quindi un film drammatico, la cronaca della disperata ricerca di un figlio di recuperare l'affetto dei genitori, che segue però i canoni del thriller, seguendo una linea che regge molto bene fino a quando i fili devono essere per forza di cose tirati.
Ci sono però due sequenze che balzano agli occhi più delle altre: nella prima, il protagonista vede un vecchio videotape in cui la madre piange disperata mentre lo allatta, e capisce - con un dolore impalpabile nel suo volto primo di emozioni, eppure chiaramente percepibile - di essere stato un figlio meno desiderato, più problematico, meno amato della sorella; nella seconda Vera Farmiga impazzisce nel giocare a nascondino con lui - appena un minuto prima lo ha abbracciato ritrovando un minimo di puro istinto materno - e scopre che Joshua ha rapito la bambina.
I momenti legati alla madre sono quelli che più dipendono da Polanski: i corridoi dell'appartamento sembrano l'orlo da cui precipitare in un abisso di follia, le lunghe inquadrature silenziose cariche di una minaccia presente nella sua assenza, la musica minimale (poche note di pianoforte scandire ossessivamente) crea una forma fastidiosa di disagio.
La tensione è così palpabile che è un peccato notare come verso la fine Ratliff scelga la strada dell'horror puro: Joshua in realtà ha sventrato il suo enorme criceto, dimostra una sensibilità e una crudeltà troppo razionale per essere dettata dalla passione (che conduce sempre all'errore), e si trasformi in un Damien in atto, e non più in potenza. Il gioco con il referente (le sue apparizioni notturne fanno sobbalzare i genitori proprio per via della sua algida somiglianza con l'archetipo cinematografico assimilato) è la forza del film, la sua totale aderenza decreta la morte del suo fascino.
di George Ratliff
Brad e Abby sono una coppia newyorkese che ha una vita che scorre fluida e senza intoppi: hanno una bella casa, un bambino di nove anni - Joshua - che è una delizia e che dà loro molte soddisfazioni e ora anche una nuova figlia, neonata.È proprio l'arrivo della piccola però a generare un po' di disturbo. Come tutti i bambini Joshua si sente soppiantato, insicuro dell'affetto dei suoi genitori e alle prese con quella che pare una grande crisi di gelosia.
(da Film Tv)
Prima ancora che l'ennesimo colpo di scena lo trasformasse in un film dozzinale, portando la narrazione troppo vicino al filone demoniaco sino a quel momento solo ammiccato, il film di Roger Ratliff si era presentato come una struggente cronaca di solitudine e di gelosia.
il suo piccolo protagonista - che pure nell'aspetto ricorda Damien, l'Anticristo in erba della serie Omen - non è il figlio della Bestia, ma solo un bambino di nove anni probabilmente affetto dalla Sindrome di Asperger: per un animo sensibile come il suo, la nascita della sorellina è un colpo insopportabile:
messo in disparte dai suoi genitori, che smettono di elogiarlo per il suo sorprendente talento, viene costretto ad interrompere una splendida esecuzione di Beethoven per non disturbare il sonno della neonata.La sua malattia non tradisce dolore, ma il suo cuore va in mille pezzi: più che essere accumunato al sottogenere diabolico, il protagonista sembra piuttosto una versione umana di HAL 9000, il celebre calcolatore di 2001 di Kubrick. Con la stessa voce neutra e gentile, i suoi modi distaccati ed affettati, il piccolo Joshua decide di vendicarsi dell'amore negato (gli astronauti che vogliono spegnerlo equivalgono al padre che vuole mandarlo fuori città) annientando la vita dei suoi gentiori, mettendo in scena una guerra psicologica dagli effetti devastanti.
Per più di un'ora, Ratliff riesce a creare un melò trasformato da horror, tenendo ben presente la lezione di Rosemary's Baby di Roman Polanski: non solo nell'ambientazione nell Upper West Side di New York (l'abitazione della famiglia potrebbe essere nel medesimo Dakota Building), non esclusivamente nel taglio di capelli di Vera Farmiga che strizza l'occhio a quello di Mia Farrow, ma soprattutto per l'estrema cura con cui un idillio si trasforma in una storia di grande tensione, costruita quasi per intero nella dimensione claustrofobica di un appartamento, con una cura efficace per i dettagli.
Joshua è quindi un film drammatico, la cronaca della disperata ricerca di un figlio di recuperare l'affetto dei genitori, che segue però i canoni del thriller, seguendo una linea che regge molto bene fino a quando i fili devono essere per forza di cose tirati.
Ci sono però due sequenze che balzano agli occhi più delle altre: nella prima, il protagonista vede un vecchio videotape in cui la madre piange disperata mentre lo allatta, e capisce - con un dolore impalpabile nel suo volto primo di emozioni, eppure chiaramente percepibile - di essere stato un figlio meno desiderato, più problematico, meno amato della sorella; nella seconda Vera Farmiga impazzisce nel giocare a nascondino con lui - appena un minuto prima lo ha abbracciato ritrovando un minimo di puro istinto materno - e scopre che Joshua ha rapito la bambina.
I momenti legati alla madre sono quelli che più dipendono da Polanski: i corridoi dell'appartamento sembrano l'orlo da cui precipitare in un abisso di follia, le lunghe inquadrature silenziose cariche di una minaccia presente nella sua assenza, la musica minimale (poche note di pianoforte scandire ossessivamente) crea una forma fastidiosa di disagio.
La tensione è così palpabile che è un peccato notare come verso la fine Ratliff scelga la strada dell'horror puro: Joshua in realtà ha sventrato il suo enorme criceto, dimostra una sensibilità e una crudeltà troppo razionale per essere dettata dalla passione (che conduce sempre all'errore), e si trasformi in un Damien in atto, e non più in potenza. Il gioco con il referente (le sue apparizioni notturne fanno sobbalzare i genitori proprio per via della sua algida somiglianza con l'archetipo cinematografico assimilato) è la forza del film, la sua totale aderenza decreta la morte del suo fascino.
