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Nome: emanuele
Impressioni sparse, periodiche, incostanti e un po' spocchiose di uno studente universitario che nella vita fa tutt'altro rispetto a quello che avrebbe sempre sognato di fare: scrivere di cinema.
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IN SALA: NEMICO PUBBLICO
di Michael Mann
La storia di una caccia all'uomo tra le più famose della storia americana: quella portata avanti da Melvin Purvis, leggendario agente del Federal Bureau of Investigation, che, dopo anni di indagini, riuscì a fermare la carriera criminale del celebre nemico pubblico John Dillinger e dei suoi compari.
(da Movieplayer.it)
Nemico pubblico è il sontuoso manifesto del cinema digitale.
Un pamphlet che rinuncia in modo volontario a ricorrere alle scene madri, al racconto dell'epopea a cui pure si sarebbe potuto cedere volentieri, visto che tra i personaggi c'è niente meno che Edgar J. Hoover: non che Mann vi rinunci, ma la descrizione di una nuova nazione in fasce resta appesa al sottotesto, e il regista non fa in modo di poggiare sulla sua forza.
Allestisce piuttosto un monumento che gira intorno al cinema per quasi due ore e - come il mirabile Bastardi senza gloria di Quentin
Tarantino - decide di far terminare la sua corsa dentro una sontuosa movie palace in stile art deco.
Perchè poi la scena madre c'è - con tanto di colonna sonora melodrammatica - ed arriva appena prima dei titoli di coda: ma è un prestito, oppure un plagio di qualcosa di preesistente.
E' John Dillinger che fa quello che farebbero tutti appena usciti da una sala: sogna di essere Clark Gable, che ha appena visto sullo schermo in Le due vie di W. S. Van Dyke II.
E' vero che è la cronaca a venire incontro al regista - Dillinger venne effettivamente ucciso appena fuori dal Biograph di Chicago - ma è pure altrettanto evidente come Mann giochi sui primi piani dei protagonisti in alta definzione (quello di Depp che si immedesima, e quello di Bale che lo aspetta all'esterno), e sullo specchio rappresentato dal divo in 35 millimetri e in bianco e nero, o sulla straordinaria potenza di Myrna Loy avvolta di flou, che diventerà la stessa carica di Marion Cotillard pochi minuti dopo (del resto, è così che Dillinger la immagina nel buio della sala).
Come a dire che il cinema alla fine deve sempre restare ancorato alla sua tradizionale forza emotiva, e non deve ripiegarsi eccessivamente sull'eccessiva attenzione alla tecnica e al progresso: le cose che contano per la sua sopravvivenza sono le stesse di sempre.
Tutto Nemico pubblico gioca su un continuo tira a molla con la tradizione, e lo fa in modo aperto, quando prende i cinegiornali dell'epoca e li mostra nel loro farsi, sul set/realtà dell'arresto del criminale.
Lo si potrebbe confrontare con Changeling di Clint Eastwood, per determinare l'acceso classicismo dell'uno e l'acceso gioco dialettico dell'altro: due maestri messi davanti non solo all'epoca d'oro dei rapinatori, ma anche all'apogeo di Hollywood e di quel linguaggio cinematografico che i professori sono soliti chiamare "classico".
Ed è questo il terreno di confronto più interessante: la caccia all'uomo, la confusione dei ruoli tra buono e cattivo, l'ambiguità delle istituzioni e il fascino degli outlaw - tutti i temi presenti in questo suo ultimo film - sono da sempre al centro della poetica di Michael Mann.
Stavolta è sul terreno della forma, nella sfida all'immaginario classico con una differente qualità - ontologica e fisica - della visione, che Mann gioca la sua partita più importante: e così, è possibile vedere la Cotillard girare per casa sua con vestiti d'epoca, ed essere ripresa come se si stesse muovendo con una webcam a portata di mano.
Gli esempi possono essere innumerevoli: i campi/controcampi del tutto sbagliati, o i dialoghi completamente ripresi di spalle (come quello all'ippodromo): la rottura è ancora più evidente perchè non sono battute estemporanee - come nel caso della Nouvelle Vague - ma sono vere e proprie dichiarazioni d'amore che Dillinger fa alla sua donna.
E' come se sotto l'occhio della nuova lente tutto fosse casuale: ci si innamora più dei dettagli che non dell'insieme, dell'effetto che non della coerenza logica (il disordine totale della sequenza di inseguimento nei boschi, in cui non si capisce chi insegue o chi è inseguito, chi uccide o chi è ucciso).
E' uno sguardo che non si fissa e che non si concentra: probabilmente Nemico pubblico verrà accusato di avere scarso pathos, ma è un sacrificio necessario per il lungo viaggio del digitale.
Aspetta per tutto il film di ancorarsi a qualcosa, di trovare una giusta educazione.
Mann gli apre la strada.
di Michael Mann
La storia di una caccia all'uomo tra le più famose della storia americana: quella portata avanti da Melvin Purvis, leggendario agente del Federal Bureau of Investigation, che, dopo anni di indagini, riuscì a fermare la carriera criminale del celebre nemico pubblico John Dillinger e dei suoi compari.(da Movieplayer.it)
Nemico pubblico è il sontuoso manifesto del cinema digitale.
Un pamphlet che rinuncia in modo volontario a ricorrere alle scene madri, al racconto dell'epopea a cui pure si sarebbe potuto cedere volentieri, visto che tra i personaggi c'è niente meno che Edgar J. Hoover: non che Mann vi rinunci, ma la descrizione di una nuova nazione in fasce resta appesa al sottotesto, e il regista non fa in modo di poggiare sulla sua forza.
Allestisce piuttosto un monumento che gira intorno al cinema per quasi due ore e - come il mirabile Bastardi senza gloria di Quentin
Tarantino - decide di far terminare la sua corsa dentro una sontuosa movie palace in stile art deco.Perchè poi la scena madre c'è - con tanto di colonna sonora melodrammatica - ed arriva appena prima dei titoli di coda: ma è un prestito, oppure un plagio di qualcosa di preesistente.
E' John Dillinger che fa quello che farebbero tutti appena usciti da una sala: sogna di essere Clark Gable, che ha appena visto sullo schermo in Le due vie di W. S. Van Dyke II.
E' vero che è la cronaca a venire incontro al regista - Dillinger venne effettivamente ucciso appena fuori dal Biograph di Chicago - ma è pure altrettanto evidente come Mann giochi sui primi piani dei protagonisti in alta definzione (quello di Depp che si immedesima, e quello di Bale che lo aspetta all'esterno), e sullo specchio rappresentato dal divo in 35 millimetri e in bianco e nero, o sulla straordinaria potenza di Myrna Loy avvolta di flou, che diventerà la stessa carica di Marion Cotillard pochi minuti dopo (del resto, è così che Dillinger la immagina nel buio della sala).
Come a dire che il cinema alla fine deve sempre restare ancorato alla sua tradizionale forza emotiva, e non deve ripiegarsi eccessivamente sull'eccessiva attenzione alla tecnica e al progresso: le cose che contano per la sua sopravvivenza sono le stesse di sempre.
Tutto Nemico pubblico gioca su un continuo tira a molla con la tradizione, e lo fa in modo aperto, quando prende i cinegiornali dell'epoca e li mostra nel loro farsi, sul set/realtà dell'arresto del criminale.
Lo si potrebbe confrontare con Changeling di Clint Eastwood, per determinare l'acceso classicismo dell'uno e l'acceso gioco dialettico dell'altro: due maestri messi davanti non solo all'epoca d'oro dei rapinatori, ma anche all'apogeo di Hollywood e di quel linguaggio cinematografico che i professori sono soliti chiamare "classico".
Ed è questo il terreno di confronto più interessante: la caccia all'uomo, la confusione dei ruoli tra buono e cattivo, l'ambiguità delle istituzioni e il fascino degli outlaw - tutti i temi presenti in questo suo ultimo film - sono da sempre al centro della poetica di Michael Mann.
Stavolta è sul terreno della forma, nella sfida all'immaginario classico con una differente qualità - ontologica e fisica - della visione, che Mann gioca la sua partita più importante: e così, è possibile vedere la Cotillard girare per casa sua con vestiti d'epoca, ed essere ripresa come se si stesse muovendo con una webcam a portata di mano.
Gli esempi possono essere innumerevoli: i campi/controcampi del tutto sbagliati, o i dialoghi completamente ripresi di spalle (come quello all'ippodromo): la rottura è ancora più evidente perchè non sono battute estemporanee - come nel caso della Nouvelle Vague - ma sono vere e proprie dichiarazioni d'amore che Dillinger fa alla sua donna.
E' come se sotto l'occhio della nuova lente tutto fosse casuale: ci si innamora più dei dettagli che non dell'insieme, dell'effetto che non della coerenza logica (il disordine totale della sequenza di inseguimento nei boschi, in cui non si capisce chi insegue o chi è inseguito, chi uccide o chi è ucciso).
E' uno sguardo che non si fissa e che non si concentra: probabilmente Nemico pubblico verrà accusato di avere scarso pathos, ma è un sacrificio necessario per il lungo viaggio del digitale.
Aspetta per tutto il film di ancorarsi a qualcosa, di trovare una giusta educazione.
Mann gli apre la strada.
IN SALA: PARNASSUS, L'UOMO CHE VOLEVA INGANNARE IL DIAVOLO
di Terry Gilliam
Il Dottor Parnassus gestisce da secoli un favoloso spettacolo itinerante: il suo dono di guidare l'immaginazione degli spettatori gli permette di far vivere loro esperienze incredibili. A causa di un patto con il demonio, però, Parnassus si trova in procinto di perdere la figlia Valentina che, al compimento dei sedici anni, diverrà proprietà del Maligno.
(da Movieplayer.it)
Parnassus è la prova che a volte sono le tragedie a salvare il cinema.
Terry Gilliam da anni sembrava la brutta copia di se stesso, e probabilmente anche il suo ultimo film avrebbe seguito lo stesso iter degli ultimi Tideland e I fratelli Grimm e l'incantevole strega.
Invece, la morte/suicidio di Heath Ledger ci ha messo lo zampino, e lo ha costretto a rivedere le sue prospettive (in certi casi anche in modo troppo scaltro, nel tentativo di sfruttare il ricordo dell'amico attore) per non perdere quello che aveva già girato, e per non ripetere il flop produttivo di Don Chisciotte.
Messo nelle condizioni di dover salvare il film, di dare giustificazioni alla mancanza di uno dei protagonisti principali, di cambiare cioè quella che sembrava una sceneggiatura navigata e affidabile, Gilliam ha raschiato il fondo della sua fervida immaginazione ed è riuscito a trovare invenzioni che sembrava ormai aver perduto lungo la strada.
Ne è venuto fuori un film dalle due facce: una molto autobiografica - il regista che si rinonosce nella persona del vecchio ed immortale Parnassus, figura a metà tra l'imbroglione e il mago - e una invece molto metacinematografica - il tendone da circo che incarna il carattere baracconesco, e sempre più obsoleto dei primi giorni del cinema.
Parnassus è il trionfo della visione del regista: in qualche modo, Gilliam dice che nonostante il digitale è rimasto lo stesso che confezionava le surreali scenografie dei Monty Python, disegnava i titoli di testa dei loro film (quelli di Life of Brian sono un'associazione sin troppo immediata) e che il gusto per gli accostamenti bizzarri, per l'immaginario favolistico da cui prendono spunto le sue visioni, non è poi cambiato da trent'anni a questa parte.
Semmai, questa volta Gilliam ha ritrovato una purezza dello sguardo che aveva perduto nella sua ostinazione a perseguire un cinema militante e al di fuori delle convenzioni: forse perchè era troppo impegnato a correggere e ad adattare lo script, ma questa volta perde tempo ad autoincensarsi solamente con l'eterno gioco tra Parnassus e il diavolo, e si autoassolve come faceva Abel Ferrara in Go-Go-Tales, con l'apologia dell'inguaribile (in questo caso: addirittura eterno) giocatore d'azzardo che appartiene ad un'epoca ormai perduta.
Il film si concentra invece sull'allestimento di paesaggi e di inquadrature in cui il suo gusto è finalmente libero di esprimersi senza il vincolo dei limiti tecnici: più che le sue colorate o funeree riletture - oniriche o meno che siano - stupisce però il modo irriducibile in cui Gilliam è convinto che il cinema possa essere addirittura più forte della morte.
E' un'affermazione lanciata senza mezzi termini, e in qualche modo ricorda lo struggente tentativo di imbalsamare Bruce Lee dopo la sua morte, avvenuta nei primi giorni di riprese de L'ultimo combattimento di Chen.
Qui come lì, la voglia di non arrendersi al termine fisico dell'eroe viene assecondata a volte con mezzi addirittura ridicoli: l'uso dei sosia non è sempre diegeticamente coerente, e così il fatto che spesso Ledger usi una maschera aiuta a coprire delle controfigure in alcune scene di raccordo.
Anzi, si ha la sensazione che il gioco diventi ancora più affascinante nel momento stesso in cui viene dichiarato come cialtronesco, falso: forse perchè ricorda appunto un tendone da fiera.
La resurrezione di Ledger nel viso di Johnny Depp o in quello di Jude Law non potrebbe essere credibile, senza l'aiuto della potente forza affabulatoria di un imbonitore, che in qualche modo deve avere il suo oggetto in una posizione complice.
Questo è più che altro il grande potere di Parnassus, ancor più di una ritrovata verve visiva di Gilliam.
Il fatto che il regista creda ancora in un cinema più forte di tutto.
di Terry Gilliam
Il Dottor Parnassus gestisce da secoli un favoloso spettacolo itinerante: il suo dono di guidare l'immaginazione degli spettatori gli permette di far vivere loro esperienze incredibili. A causa di un patto con il demonio, però, Parnassus si trova in procinto di perdere la figlia Valentina che, al compimento dei sedici anni, diverrà proprietà del Maligno.
(da Movieplayer.it)
Parnassus è la prova che a volte sono le tragedie a salvare il cinema.
Terry Gilliam da anni sembrava la brutta copia di se stesso, e probabilmente anche il suo ultimo film avrebbe seguito lo stesso iter degli ultimi Tideland e I fratelli Grimm e l'incantevole strega.
Invece, la morte/suicidio di Heath Ledger ci ha messo lo zampino, e lo ha costretto a rivedere le sue prospettive (in certi casi anche in modo troppo scaltro, nel tentativo di sfruttare il ricordo dell'amico attore) per non perdere quello che aveva già girato, e per non ripetere il flop produttivo di Don Chisciotte.
Messo nelle condizioni di dover salvare il film, di dare giustificazioni alla mancanza di uno dei protagonisti principali, di cambiare cioè quella che sembrava una sceneggiatura navigata e affidabile, Gilliam ha raschiato il fondo della sua fervida immaginazione ed è riuscito a trovare invenzioni che sembrava ormai aver perduto lungo la strada.
Ne è venuto fuori un film dalle due facce: una molto autobiografica - il regista che si rinonosce nella persona del vecchio ed immortale Parnassus, figura a metà tra l'imbroglione e il mago - e una invece molto metacinematografica - il tendone da circo che incarna il carattere baracconesco, e sempre più obsoleto dei primi giorni del cinema.
Parnassus è il trionfo della visione del regista: in qualche modo, Gilliam dice che nonostante il digitale è rimasto lo stesso che confezionava le surreali scenografie dei Monty Python, disegnava i titoli di testa dei loro film (quelli di Life of Brian sono un'associazione sin troppo immediata) e che il gusto per gli accostamenti bizzarri, per l'immaginario favolistico da cui prendono spunto le sue visioni, non è poi cambiato da trent'anni a questa parte.
Semmai, questa volta Gilliam ha ritrovato una purezza dello sguardo che aveva perduto nella sua ostinazione a perseguire un cinema militante e al di fuori delle convenzioni: forse perchè era troppo impegnato a correggere e ad adattare lo script, ma questa volta perde tempo ad autoincensarsi solamente con l'eterno gioco tra Parnassus e il diavolo, e si autoassolve come faceva Abel Ferrara in Go-Go-Tales, con l'apologia dell'inguaribile (in questo caso: addirittura eterno) giocatore d'azzardo che appartiene ad un'epoca ormai perduta.
Il film si concentra invece sull'allestimento di paesaggi e di inquadrature in cui il suo gusto è finalmente libero di esprimersi senza il vincolo dei limiti tecnici: più che le sue colorate o funeree riletture - oniriche o meno che siano - stupisce però il modo irriducibile in cui Gilliam è convinto che il cinema possa essere addirittura più forte della morte.
E' un'affermazione lanciata senza mezzi termini, e in qualche modo ricorda lo struggente tentativo di imbalsamare Bruce Lee dopo la sua morte, avvenuta nei primi giorni di riprese de L'ultimo combattimento di Chen.
Qui come lì, la voglia di non arrendersi al termine fisico dell'eroe viene assecondata a volte con mezzi addirittura ridicoli: l'uso dei sosia non è sempre diegeticamente coerente, e così il fatto che spesso Ledger usi una maschera aiuta a coprire delle controfigure in alcune scene di raccordo.
Anzi, si ha la sensazione che il gioco diventi ancora più affascinante nel momento stesso in cui viene dichiarato come cialtronesco, falso: forse perchè ricorda appunto un tendone da fiera.
La resurrezione di Ledger nel viso di Johnny Depp o in quello di Jude Law non potrebbe essere credibile, senza l'aiuto della potente forza affabulatoria di un imbonitore, che in qualche modo deve avere il suo oggetto in una posizione complice.
Questo è più che altro il grande potere di Parnassus, ancor più di una ritrovata verve visiva di Gilliam.
Il fatto che il regista creda ancora in un cinema più forte di tutto.
TRICK OR THREAT: A THRILL FOR HALLOWEEN!
SHINING
di Stanley Kubrick
Jack Torrance, per trovare il giusto isolamento che gli permetterà di scrivere il suo romanzo, accetta l'incarico di custode invernale di un enorme albergo tra le montagne. Lo seguono la moglie e il figlioletto Danny. Quest'ultimo possiede poteri paranormali che gli permettono di vedere nel passato e nel futuro.
(da Film Tv)
Come ogni film di Kubrick, anche Shining si presta a molteplici livelli di letture.
Le derive dei significanti sono talmente tante che spesso si offrono ad interpretazioni forzate, sicuramente distanti persino dal pensiero di una mente onnivora come quella del regista americano.
Nella sua cinematografia, Shining è un caso a parte: per la prima volta - anche a causa
del disastro commerciale riportato dal raffinatissimo Barry Lyndon - si è trovato davanti ad una storia non scelta da lui, ma piuttosto consigliata dai suoi distributori della Warner.
Come sempre ed inevitabilmente gli accade, anche il romanzo di Stephen King non è stata solo una traccia per un racconto, quanto piuttosto il pretesto per una riflessione: sul cinema, sull'uomo, sull'horror come genere e sull'horror come mito.
All'inizio del film, il Volkswagen di Jack Torrance viene ripreso a volo d'uccello mentre si incunea tra le montagne del Colorado, e la musica che lo accompagna è una riscrittura elettronica del Dies Irae: l'intento esplicito è quello di mostrare solo il primo dei tanti riferimenti alla sfera epica: ben più celebre sarà quello del labirinto di siepi - un'invenzione che appartiene solo a Kubrick - e quello dell'accetta impugnata da Jack Nicholson, rielaborazione di un'arma sacrificale.
Del resto, i suoi propositi di uccidere il figlio fanno capo più alla storia di Abramo ed Isacco, che non a quella di Edipo (a cui potrebbe rimandare semmai la visione superiore, la capacità paranormale di Danny), e la necessità del bambino di uccidere il padre rimanda piuttosto alla leggenda di Teseo e del Minotauro.
La pecca avvertibile in Shining - film dalla lavorazione convulsa, documentata in modo eccezionale dal cortometraggio di Vivan Kubrick girato sul set - è quella di essere una produzione di genere piegata in corso d'opera a pamphlet sulle forme dell'orrore narrativo.
King ha fatto bene a lamentare la mancanza di fedeltà al suo lavoro, e la sua insoddisfazione verso il lavoro finale: l'originaria presenza maligna dell'Overlook sparisce rapidamente, mentre la sua edificazione su un cimitero indiano viene a poco a poco risucchiata in un'analisi di come Kubrick si approccia ad una materia non sua, prendendo come base Sigmunf Freud e Il perturbante.
Il cineasta risolve la vita organica e diabolica dell'albergo in modo eccezionale, affidando alla steadycam il punto di vista e lo sguardo delle anime che popolano l'edificio - i lenti inseguimenti al triciclio di Danny non sono mai stati abbastanza celebrati - ma la trovata sembra più una sorta di fetiscismo del mezzo, che non una cosa che sia di suo reale interesse programmatico: una concessione alle regole, entro le quali deve pur sempre muoversi.
Il fascino di Shining non sta nella tensione e nel colpo di scena: sta nella palpabile instabilità del nucleo familiare, in quello straordinario malessere che si respira sin dai loro primi dialoghi e che sfocia nel faccia a faccia sulla scalinata dell'atrio, quando madre (fu preoccupazione di Kubrick fare in modo che Danny avesse sempre un abito diverso, segno dell'eccessiva attenzione e protezione materna) e padre si sfidano per il figlio.
E' una forma inquieta di equilibrio domestico che è destinato a rompersi da subito, e disturba proprio perchè lo spettatore percepisce come solo l'unità tradizionale potrebbe tenere lontana la minaccia dalle tre persone isolate nel bel mezzo delle Rocky Mountains.
Si spiega così la citazione di Diane Arbus, specializzata nel trovare il lato oscuro dietro all'apparenza: le due famose gemelle che invitano Danny a giocare con lui per sempre sono uno specchio di una sua fotografia, e tendono a scoprire il carattere malsano di un ritratto apparentemente ameno.
Come horror, il film di Kubrick paga una scansione degli eventi eccessivamente rarefatta e volutamente oscura, tesa a scardinare quei rapporti di causa ed effetto che sono propri di un genere sempre costretto dentro norme rigide e prestabilite.
Tiene i suoi momenti tradizionalmente migliori - come quello in cui la moglie è asserragliata in bagno, e in cui la deformata mimica alla Tex Avery dell'attore viene direttamente citata nella sua parodia de I tre porcellini - sulla strepitosa interpretazione di Jack Nicholson, all'epoca nel picco della sua dipendenza dalla cocaina.
Per tutto il film, la star inscena con Kubrick una lotta senza quartiere per il controllo del film (cosa che mancò a Shelley Duvall, che se ne con un esaurimento nervoso e una crisi depressiva).
L'occhio del regista resta come sempre gelido, razionalmente sospeso sul caos che incombe: l'ordine regolare del corridoio dell'albergo, le porte art deco dell'ascensore disposte simmetricamente che aspettano l'invasione di un torrente di sangue.
THE FOG
di John Carpenter
Antonio Bay, sull'Oceano Pacifico. La città è in festa, si avvicina l'anniversario della fondazione. Gli antenati degli abitanti della cittadina si macchiarono però di un empio misfatto: lasciarono schiantare un veliero sugli scogli per depredarlo dei suoi tesori. I fantasmi di quegli antichi marinai tornano adesso trasportati dalla nebbia. Sarà un massacro.
(da Film Tv)
I primi trenta minuti di The Fog sono tra i momenti più alti del cinema di John Carpenter.
Vi sono tutte le suggestioni che animano il suo cinema: l'influenza di Alfred Hitchcock, che spiega il cameo del regista che appare in una parte minore; le suggestioni di Howard Hawks, nel personaggio forte e femminile di Adrienne Barbeau; il ruolo del racconto classico, essenziale eppure elegante nei movimenti della macchina da presa; l'umiltà dell'artigiano del cinema che sa concedersi agli effetti del
grand guignol e si piega alla volontà del pubblico.
Inoltre, The Fog è sin dallo strepitoso racconto iniziale del marinaio John Hauseman un incredibile affresco del romanzo gotico, messo nel contesto di un'ambientazione moderna e credibile.
Del resto, la didascalia iniziale cita Edgar Allan Poe: assieme a quelli Di H. P. Lovecraft i suoi racconti sono il modello dichiarato di questo gioiello che non ha mai avuto la fama che merita.
Carpenter infatti non manca di associare il tema della vendetta alla costruzione degli Stati Uniti, e percorre quel sottile fil rouge dell'horror degli anni ottanta per cui alla fine i peccati dei padri ricadono sempre sui loro figli (le vittime preferite dei serial killer negli slasher movies sono pur sempre i teen-ager), ma in questo caso sostituisce Michael Myers con un antico galeone pirata, venuto a riprendersi quello che gli spetta.
Perchè Antonio Bay, l'amena comunità che volontariamente assomiglia ai primi villaggi dei puritani - l'esclusione sociale di Tom Atkins, che persegue una vita da sfaccendato, sradicato dal dovere del denaro tipico del protestantesimo, almeno in senso weberiano - è stata costruita sul peccato, e di conseguenza l'intera nazione è sin dalle origini votata all'ipocrisia.
Le implicazioni sociali sono però relegate nel sottotesto: perchè The Fog si preoccupa più che altro di perdersi nelle fascinazioni del racconto, e stabilisce sin dalla prima scena - il volto rapito dei bambini che ascoltano una vecchia storia intorno ad un falò sulla spiaggia - un legame tra la tradizione orale e quella della narrazione cinematografica.
La personificazione di un oggetto immateriale come la nebbia è l'ennesima declinazione di The Thing, un altro film di Hawks talmente amato da Carpenter da spingerlo a farne un eccezionale remake, e da farne un tema centrale della sua filmografia, sempre animata da minacce lovecraftiane e quindi difficilmente rappresentabili, dall'archetipico protagonista di Halloween alla pura essenza maligna ne Il signore del male o ne Il seme della follia.
La scansione della tensione è invece tipicamente hitchockiana, che qui viene reiterata in una situazione tipo: la nebbia che bussa alla finestra, con un personaggio ignaro che va ad aprirgli proprio quando tutto il pubblico - per eccesso di informazione - sa che quella è la cosa più sbagliata da fare.
Il processo viene ripetuto tante di quelle volte che Carpenter sembra proprio volerne dimostrare la sua immortale efficacia, sempre ripetibile e sempre funzionale.
The Fog è un incredibile film di passaggio tra il vecchio horror e il nuovo: c'è il fantasma di Janet Leigh, la donna uccisa nella doccia di Psycho e l'ascesa di sua figlia Jamie Lee Curtis, la scream queen degli anni ottanta.
In questo film fanno coppia senza mai sfiorarsi - una sublime metafora metacinematografica, e tutta carpenteriana - e si passano il testimone senza mai sfidarsi.
E' un caso sublime di paura contemporanea girata alla vecchia maniera, con luci ed ombre, in Cinemascope, come un film della Hammer o della AIP.
SHINING
di Stanley Kubrick
Jack Torrance, per trovare il giusto isolamento che gli permetterà di scrivere il suo romanzo, accetta l'incarico di custode invernale di un enorme albergo tra le montagne. Lo seguono la moglie e il figlioletto Danny. Quest'ultimo possiede poteri paranormali che gli permettono di vedere nel passato e nel futuro.
(da Film Tv)
Come ogni film di Kubrick, anche Shining si presta a molteplici livelli di letture.
Le derive dei significanti sono talmente tante che spesso si offrono ad interpretazioni forzate, sicuramente distanti persino dal pensiero di una mente onnivora come quella del regista americano.
Nella sua cinematografia, Shining è un caso a parte: per la prima volta - anche a causa
del disastro commerciale riportato dal raffinatissimo Barry Lyndon - si è trovato davanti ad una storia non scelta da lui, ma piuttosto consigliata dai suoi distributori della Warner.Come sempre ed inevitabilmente gli accade, anche il romanzo di Stephen King non è stata solo una traccia per un racconto, quanto piuttosto il pretesto per una riflessione: sul cinema, sull'uomo, sull'horror come genere e sull'horror come mito.
All'inizio del film, il Volkswagen di Jack Torrance viene ripreso a volo d'uccello mentre si incunea tra le montagne del Colorado, e la musica che lo accompagna è una riscrittura elettronica del Dies Irae: l'intento esplicito è quello di mostrare solo il primo dei tanti riferimenti alla sfera epica: ben più celebre sarà quello del labirinto di siepi - un'invenzione che appartiene solo a Kubrick - e quello dell'accetta impugnata da Jack Nicholson, rielaborazione di un'arma sacrificale.
Del resto, i suoi propositi di uccidere il figlio fanno capo più alla storia di Abramo ed Isacco, che non a quella di Edipo (a cui potrebbe rimandare semmai la visione superiore, la capacità paranormale di Danny), e la necessità del bambino di uccidere il padre rimanda piuttosto alla leggenda di Teseo e del Minotauro.
La pecca avvertibile in Shining - film dalla lavorazione convulsa, documentata in modo eccezionale dal cortometraggio di Vivan Kubrick girato sul set - è quella di essere una produzione di genere piegata in corso d'opera a pamphlet sulle forme dell'orrore narrativo.
King ha fatto bene a lamentare la mancanza di fedeltà al suo lavoro, e la sua insoddisfazione verso il lavoro finale: l'originaria presenza maligna dell'Overlook sparisce rapidamente, mentre la sua edificazione su un cimitero indiano viene a poco a poco risucchiata in un'analisi di come Kubrick si approccia ad una materia non sua, prendendo come base Sigmunf Freud e Il perturbante.
Il cineasta risolve la vita organica e diabolica dell'albergo in modo eccezionale, affidando alla steadycam il punto di vista e lo sguardo delle anime che popolano l'edificio - i lenti inseguimenti al triciclio di Danny non sono mai stati abbastanza celebrati - ma la trovata sembra più una sorta di fetiscismo del mezzo, che non una cosa che sia di suo reale interesse programmatico: una concessione alle regole, entro le quali deve pur sempre muoversi.
Il fascino di Shining non sta nella tensione e nel colpo di scena: sta nella palpabile instabilità del nucleo familiare, in quello straordinario malessere che si respira sin dai loro primi dialoghi e che sfocia nel faccia a faccia sulla scalinata dell'atrio, quando madre (fu preoccupazione di Kubrick fare in modo che Danny avesse sempre un abito diverso, segno dell'eccessiva attenzione e protezione materna) e padre si sfidano per il figlio.
E' una forma inquieta di equilibrio domestico che è destinato a rompersi da subito, e disturba proprio perchè lo spettatore percepisce come solo l'unità tradizionale potrebbe tenere lontana la minaccia dalle tre persone isolate nel bel mezzo delle Rocky Mountains.
Si spiega così la citazione di Diane Arbus, specializzata nel trovare il lato oscuro dietro all'apparenza: le due famose gemelle che invitano Danny a giocare con lui per sempre sono uno specchio di una sua fotografia, e tendono a scoprire il carattere malsano di un ritratto apparentemente ameno.
Come horror, il film di Kubrick paga una scansione degli eventi eccessivamente rarefatta e volutamente oscura, tesa a scardinare quei rapporti di causa ed effetto che sono propri di un genere sempre costretto dentro norme rigide e prestabilite.
Tiene i suoi momenti tradizionalmente migliori - come quello in cui la moglie è asserragliata in bagno, e in cui la deformata mimica alla Tex Avery dell'attore viene direttamente citata nella sua parodia de I tre porcellini - sulla strepitosa interpretazione di Jack Nicholson, all'epoca nel picco della sua dipendenza dalla cocaina.
Per tutto il film, la star inscena con Kubrick una lotta senza quartiere per il controllo del film (cosa che mancò a Shelley Duvall, che se ne con un esaurimento nervoso e una crisi depressiva).
L'occhio del regista resta come sempre gelido, razionalmente sospeso sul caos che incombe: l'ordine regolare del corridoio dell'albergo, le porte art deco dell'ascensore disposte simmetricamente che aspettano l'invasione di un torrente di sangue.
THE FOG
di John Carpenter
Antonio Bay, sull'Oceano Pacifico. La città è in festa, si avvicina l'anniversario della fondazione. Gli antenati degli abitanti della cittadina si macchiarono però di un empio misfatto: lasciarono schiantare un veliero sugli scogli per depredarlo dei suoi tesori. I fantasmi di quegli antichi marinai tornano adesso trasportati dalla nebbia. Sarà un massacro.
(da Film Tv)
I primi trenta minuti di The Fog sono tra i momenti più alti del cinema di John Carpenter.
Vi sono tutte le suggestioni che animano il suo cinema: l'influenza di Alfred Hitchcock, che spiega il cameo del regista che appare in una parte minore; le suggestioni di Howard Hawks, nel personaggio forte e femminile di Adrienne Barbeau; il ruolo del racconto classico, essenziale eppure elegante nei movimenti della macchina da presa; l'umiltà dell'artigiano del cinema che sa concedersi agli effetti del
grand guignol e si piega alla volontà del pubblico.Inoltre, The Fog è sin dallo strepitoso racconto iniziale del marinaio John Hauseman un incredibile affresco del romanzo gotico, messo nel contesto di un'ambientazione moderna e credibile.
Del resto, la didascalia iniziale cita Edgar Allan Poe: assieme a quelli Di H. P. Lovecraft i suoi racconti sono il modello dichiarato di questo gioiello che non ha mai avuto la fama che merita.
Carpenter infatti non manca di associare il tema della vendetta alla costruzione degli Stati Uniti, e percorre quel sottile fil rouge dell'horror degli anni ottanta per cui alla fine i peccati dei padri ricadono sempre sui loro figli (le vittime preferite dei serial killer negli slasher movies sono pur sempre i teen-ager), ma in questo caso sostituisce Michael Myers con un antico galeone pirata, venuto a riprendersi quello che gli spetta.
Perchè Antonio Bay, l'amena comunità che volontariamente assomiglia ai primi villaggi dei puritani - l'esclusione sociale di Tom Atkins, che persegue una vita da sfaccendato, sradicato dal dovere del denaro tipico del protestantesimo, almeno in senso weberiano - è stata costruita sul peccato, e di conseguenza l'intera nazione è sin dalle origini votata all'ipocrisia.
Le implicazioni sociali sono però relegate nel sottotesto: perchè The Fog si preoccupa più che altro di perdersi nelle fascinazioni del racconto, e stabilisce sin dalla prima scena - il volto rapito dei bambini che ascoltano una vecchia storia intorno ad un falò sulla spiaggia - un legame tra la tradizione orale e quella della narrazione cinematografica.
La personificazione di un oggetto immateriale come la nebbia è l'ennesima declinazione di The Thing, un altro film di Hawks talmente amato da Carpenter da spingerlo a farne un eccezionale remake, e da farne un tema centrale della sua filmografia, sempre animata da minacce lovecraftiane e quindi difficilmente rappresentabili, dall'archetipico protagonista di Halloween alla pura essenza maligna ne Il signore del male o ne Il seme della follia.
La scansione della tensione è invece tipicamente hitchockiana, che qui viene reiterata in una situazione tipo: la nebbia che bussa alla finestra, con un personaggio ignaro che va ad aprirgli proprio quando tutto il pubblico - per eccesso di informazione - sa che quella è la cosa più sbagliata da fare.
Il processo viene ripetuto tante di quelle volte che Carpenter sembra proprio volerne dimostrare la sua immortale efficacia, sempre ripetibile e sempre funzionale.
The Fog è un incredibile film di passaggio tra il vecchio horror e il nuovo: c'è il fantasma di Janet Leigh, la donna uccisa nella doccia di Psycho e l'ascesa di sua figlia Jamie Lee Curtis, la scream queen degli anni ottanta.
In questo film fanno coppia senza mai sfiorarsi - una sublime metafora metacinematografica, e tutta carpenteriana - e si passano il testimone senza mai sfidarsi.
E' un caso sublime di paura contemporanea girata alla vecchia maniera, con luci ed ombre, in Cinemascope, come un film della Hammer o della AIP.
IN SALA: LEBANON
di Samuel Maoz
Prima guerra del Libano, giugno 1982. Un carro armato e un plotone di paracadutisti vengono inviati a perlustrare una cittadina ostile bombardata dall’aviazione israeliana. Ma i militari perdono il controllo della missione, che si trasforma in una trappola mortale. Gli eroi del film sono una squadra di carristi – Shmulik, l’artigliere, Assi, il comandante, Herzl, l’addetto al caricamento dei fucili, e Yigal, l’autista – quattro ragazzi di vent’anni che azionano una macchina assassina.
(da Film Tv)
Dopo Valzer con Bashir - che l'anno scorso arrivò a sfiorare l'Oscar - il fantasma del Libano continua ad aleggiare sul cinema israeliano.
E' sicuramente significativo vedere come una cinematografia fino a questo momento nascosta abbia il coraggio di rivalutare il proprio ruolo, di prendere coscienza e di farsi testimone di uno dei momenti più travagliati del proprio paese, una tragedia nazionale che non è sbagliato definire come il Vietnam dello stato ebraico.
Anche in questo caso, la potenza dell'indignazione non esce fuori da quanto è mostrato, quanto piuttosto da nuove forme del racconto che si sforzano di aderire quanto più possibile allo stato d'animo: nel caso di Lebanon, quello che sarebbe più significativo in un film di genere resta volutamente fuori campo, e nemmeno la successione degli eventi è completamente lineare.
Anzi, la desolazione e la solitudine del manipolo di soldati sempre più sporchi, sempre più inumani, sempre più simili a topi in trappola che lo popolano sono contraddistinti proprio dalla loro inazione, dalla loro impossibilità di tenere un ordine razionale, una missione, un compito preciso al quale affidarsi per resistere nella guerra (lo sforzo di Assi di radere il suo volto ormai imbrattato dal sudore e dall'olio che perde - è dovere di un ufficiale farlo - senza avere nemmeno uno specchio).
Il film di Maoz - come altri registi israeliani, ha una formazione principalmente documentaria - si concentra sul claustrofobico interno di un carroarmato di Tsahal, e costringe lo spettatore alla stessa visione limitata dei suoi passeggeri, nel primo giorno di invasione del Libano, nel 1982.
Come detto, quello che è più importante nelle azioni di guerra resta al di fuori dello stretto campo visivo del visore/mirino del tank che cerca di farsi largo sui ruderi di una Beirut in cui l'aviazione ha già prodotto rovine e vittime civili.
Eppure, è l'unico sguardo possibile e l'unico capace di mostrare affetto: Shmuel non si concentra sui suoi obbiettivi, è troppo pavido o troppo sensibile per sparare ad un qualsiasi bersaglio, ma indugia su dettagli minimali, su quello che resta dell'umanità dopo un bombardamento o un conflitto a fuoco.
Come nella splendida sequenza dell'attacco all'edificio occupato dai terroristi, quando piuttosto che distruggere l'edificio, segue la donna che ha appena perso il marito e la figlia, e la osserva mentre cerca di coprirsi con abiti di fortuna, visto che i suoi sono andati a fuoco ed è rimasta nuda.
Lo strazio della madre che cerca di preservare la sua dignità nel dolore viene mostrato attraverso la lente del telescopio - scheggiata dai colpi subiti - mentre la voce della radio da i dettagli dell'operazione, in freddo linguaggio militare.
In un paese come Israele, che dipende dall'esercito per la sua stessa sopravvivenza, tutti hanno avuto a che fare con un passato tra le file di Tsahal, e Maoz non fa eccezione: come la straordinaria ricostruzione di Avi Folman, anche la sua viene da una esperienza diretta sul campo, dalla partecipazione in prima persona alla guerra.
La potenza retorica di Lebanon poggia sugli stessi elementi tipici dei film antimilitarista: come i marines mandati nella giungla, in gioco c'è la perdita della loro innocenza, la disperazione negli occhi di quattro ragazzi che non hanno nessuna voglia di fare gli eroi, che invocano la protezione delle loro madri, che raccontano con ingenuità la loro iniziazione sessuale.
Devono tenere duro per mantenersi esseri umani.
E' solo il primo giorno di guerra.
Valzer con Bashir
lumiere.splinder.com/post/19575802
di Samuel Maoz
Prima guerra del Libano, giugno 1982. Un carro armato e un plotone di paracadutisti vengono inviati a perlustrare una cittadina ostile bombardata dall’aviazione israeliana. Ma i militari perdono il controllo della missione, che si trasforma in una trappola mortale. Gli eroi del film sono una squadra di carristi – Shmulik, l’artigliere, Assi, il comandante, Herzl, l’addetto al caricamento dei fucili, e Yigal, l’autista – quattro ragazzi di vent’anni che azionano una macchina assassina.
(da Film Tv)
Dopo Valzer con Bashir - che l'anno scorso arrivò a sfiorare l'Oscar - il fantasma del Libano continua ad aleggiare sul cinema israeliano.
E' sicuramente significativo vedere come una cinematografia fino a questo momento nascosta abbia il coraggio di rivalutare il proprio ruolo, di prendere coscienza e di farsi testimone di uno dei momenti più travagliati del proprio paese, una tragedia nazionale che non è sbagliato definire come il Vietnam dello stato ebraico.
Anche in questo caso, la potenza dell'indignazione non esce fuori da quanto è mostrato, quanto piuttosto da nuove forme del racconto che si sforzano di aderire quanto più possibile allo stato d'animo: nel caso di Lebanon, quello che sarebbe più significativo in un film di genere resta volutamente fuori campo, e nemmeno la successione degli eventi è completamente lineare.Anzi, la desolazione e la solitudine del manipolo di soldati sempre più sporchi, sempre più inumani, sempre più simili a topi in trappola che lo popolano sono contraddistinti proprio dalla loro inazione, dalla loro impossibilità di tenere un ordine razionale, una missione, un compito preciso al quale affidarsi per resistere nella guerra (lo sforzo di Assi di radere il suo volto ormai imbrattato dal sudore e dall'olio che perde - è dovere di un ufficiale farlo - senza avere nemmeno uno specchio).
Il film di Maoz - come altri registi israeliani, ha una formazione principalmente documentaria - si concentra sul claustrofobico interno di un carroarmato di Tsahal, e costringe lo spettatore alla stessa visione limitata dei suoi passeggeri, nel primo giorno di invasione del Libano, nel 1982.
Come detto, quello che è più importante nelle azioni di guerra resta al di fuori dello stretto campo visivo del visore/mirino del tank che cerca di farsi largo sui ruderi di una Beirut in cui l'aviazione ha già prodotto rovine e vittime civili.
Eppure, è l'unico sguardo possibile e l'unico capace di mostrare affetto: Shmuel non si concentra sui suoi obbiettivi, è troppo pavido o troppo sensibile per sparare ad un qualsiasi bersaglio, ma indugia su dettagli minimali, su quello che resta dell'umanità dopo un bombardamento o un conflitto a fuoco.
Come nella splendida sequenza dell'attacco all'edificio occupato dai terroristi, quando piuttosto che distruggere l'edificio, segue la donna che ha appena perso il marito e la figlia, e la osserva mentre cerca di coprirsi con abiti di fortuna, visto che i suoi sono andati a fuoco ed è rimasta nuda.
Lo strazio della madre che cerca di preservare la sua dignità nel dolore viene mostrato attraverso la lente del telescopio - scheggiata dai colpi subiti - mentre la voce della radio da i dettagli dell'operazione, in freddo linguaggio militare.
In un paese come Israele, che dipende dall'esercito per la sua stessa sopravvivenza, tutti hanno avuto a che fare con un passato tra le file di Tsahal, e Maoz non fa eccezione: come la straordinaria ricostruzione di Avi Folman, anche la sua viene da una esperienza diretta sul campo, dalla partecipazione in prima persona alla guerra.
La potenza retorica di Lebanon poggia sugli stessi elementi tipici dei film antimilitarista: come i marines mandati nella giungla, in gioco c'è la perdita della loro innocenza, la disperazione negli occhi di quattro ragazzi che non hanno nessuna voglia di fare gli eroi, che invocano la protezione delle loro madri, che raccontano con ingenuità la loro iniziazione sessuale.
Devono tenere duro per mantenersi esseri umani.
E' solo il primo giorno di guerra.
Valzer con Bashir
lumiere.splinder.com/post/19575802
IN SALA: LO SPAZIO BIANCO
di Cristina Comencini
La quarantenne Maria, insegnante napoletana, partorisce una bambina al sesto mese di gravidanza. La piccola viene ricoverata in terapia intensiva e Maria deve limitarsi a spiare i primi giorni di vita della figlia attraverso l'oblò dell'incubatrice. La circonda un bizzarro mondo ospedaliero, fatto di macchinari sconosciuti e di attese infinite in sala d'aspetto. Fuori di lì la aspetta il suo lavoro in una scuola serale, a contatto con una Napoli tanto degradata quanto eccentrica.
(da Film Tv)
Lo spazio bianco offre la curiosa possibilità di fare un confronto più o meno diretto tra il cinema italiano e quello americano.
Infatti, assieme al film di Cristina Comencini si è affacciato anche sui nostri schermi il tema della maternità, che è stato centrale nella stagione appena passata della commedia d'oltreoceano, con film che vanno da Waitress a Juno, da Baby Mama a Molto incinta.
Quando era uscito il folgorante film di Jason Reitman, lo si era salutato come un elogio della leggerezza, quella con cui la sedicenne Ellen Page affrontava il problema di essere diventata una balena spiaggiata dopo la sua prima esperienza sessuale: è già un buon segno constatare come il nostro cinema abbia cercato di assorbirne la lezione, di prenderne a modello lo sguardo un po' ingenuo e allo stesso tempo propositivo ed originale.
Il film della Comencini ribalta il punto di vista: si può essere troppo giovani per restare incinte, ma si può anche essere troppo vecchie, come l'attrice che affronta con grande naturalità - e qualche nudo audace - il fatto di non essere più nel fiore degli anni.
Certo, Lo spazio bianco non resiste alla trappola del ricatto morale, quello di appendere ad un filo le sorti del parto prematuro: ma forse è un difetto naturale, connaturato alla tradizionale tendenza melodrammatica del gusto nazionale.
O forse, come dice una giovane madre che vive la stessa condizione della protagonista, è una scelta ancora più radicale: mostrare il percorso di crescita in diretta, attaverso l'unico filtro del vetro dell'incubatrice.
In un certo senso, si potrebbe persino dire che Margherita Buy rappresenti il punto di vista europeo - sofisticato e vagamente altezzoso - e che il personaggio di Antonia Truppo - superficiale eppure vitale, volgare eppure simpatico - quello del cinema americano, che prende le cose sempre troppo alla leggera.
Eppure, va apprezzato lo sforzo de Lo spazio bianco di superare i blocchi abituali, gli ostacoli che sono sempre dietro l'angolo nel nostro modo di affrontare il cinema: ad esempio, che nel film non venga mai nemmeno presa in considerazione la scelta dell'aborto, che avrebbe sicuramente dirottato le attenzioni sulle schermaglie tra differenti schieramenti d'opinione.
Non mancano le pastoie del racconto forzatamente politico: non si potrebbe giustificare in altro modo il personaggio accessorio del magistrato, che espone il suo discorso diretto sull'ingiustizia, sulla condizione sociale dell'Italia contemporanea.
Eppure, per una volta sono dettagli che passano in secondo piano, con la stessa velocità con cui viene rappresentato il dramma iniziale della Buy, sul punto di perdere sua figlia in una strada di Napoli.
La Comencini ha delle scelte felici, a partire dalle musiche, e non rinuncia a quei tocchi autoriali che qui però non infastidiscono, e non scendono mai nel narcisismo di chi racconta: forse, non tutte le sequenze non necessariamente narrative sono felici come il treno di boyscout che si intromette e la divide per sempre dal padre di sua figlia, simpatico eppure immaturo, proprio mentre lei le mostra l'ecografia, e mentre sta per dirle qualcosa di risolutivo, un attimo prima che lui fugga.
Non lo è l'improvvisata allegoria della deposizione che viene messa in scena nell'interno asettico in cui le madri vedono i loro figli lottare per vivere, ripresa dall'alto dal sempre affabile Luca Bigazzi.
L'operatore si rifà catturando piccoli gesti, caratterizzando la sua star mentre spacca le noci, mentre cerca di prepararsi un uovo, in piccoli momenti di solitudine mai esasperata.
Per una volta, si può dire anche evitare di dire che Margherita Buy è molto brava, come spesso si dice di quei film italiani che necessitano di un premio di consolazione.
In questo caso, è Lo spazio bianco ad essere gradevole.
di Cristina Comencini
La quarantenne Maria, insegnante napoletana, partorisce una bambina al sesto mese di gravidanza. La piccola viene ricoverata in terapia intensiva e Maria deve limitarsi a spiare i primi giorni di vita della figlia attraverso l'oblò dell'incubatrice. La circonda un bizzarro mondo ospedaliero, fatto di macchinari sconosciuti e di attese infinite in sala d'aspetto. Fuori di lì la aspetta il suo lavoro in una scuola serale, a contatto con una Napoli tanto degradata quanto eccentrica.
(da Film Tv)
Lo spazio bianco offre la curiosa possibilità di fare un confronto più o meno diretto tra il cinema italiano e quello americano.
Infatti, assieme al film di Cristina Comencini si è affacciato anche sui nostri schermi il tema della maternità, che è stato centrale nella stagione appena passata della commedia d'oltreoceano, con film che vanno da Waitress a Juno, da Baby Mama a Molto incinta.
Quando era uscito il folgorante film di Jason Reitman, lo si era salutato come un elogio della leggerezza, quella con cui la sedicenne Ellen Page affrontava il problema di essere diventata una balena spiaggiata dopo la sua prima esperienza sessuale: è già un buon segno constatare come il nostro cinema abbia cercato di assorbirne la lezione, di prenderne a modello lo sguardo un po' ingenuo e allo stesso tempo propositivo ed originale.Il film della Comencini ribalta il punto di vista: si può essere troppo giovani per restare incinte, ma si può anche essere troppo vecchie, come l'attrice che affronta con grande naturalità - e qualche nudo audace - il fatto di non essere più nel fiore degli anni.
Certo, Lo spazio bianco non resiste alla trappola del ricatto morale, quello di appendere ad un filo le sorti del parto prematuro: ma forse è un difetto naturale, connaturato alla tradizionale tendenza melodrammatica del gusto nazionale.
O forse, come dice una giovane madre che vive la stessa condizione della protagonista, è una scelta ancora più radicale: mostrare il percorso di crescita in diretta, attaverso l'unico filtro del vetro dell'incubatrice.
In un certo senso, si potrebbe persino dire che Margherita Buy rappresenti il punto di vista europeo - sofisticato e vagamente altezzoso - e che il personaggio di Antonia Truppo - superficiale eppure vitale, volgare eppure simpatico - quello del cinema americano, che prende le cose sempre troppo alla leggera.
Eppure, va apprezzato lo sforzo de Lo spazio bianco di superare i blocchi abituali, gli ostacoli che sono sempre dietro l'angolo nel nostro modo di affrontare il cinema: ad esempio, che nel film non venga mai nemmeno presa in considerazione la scelta dell'aborto, che avrebbe sicuramente dirottato le attenzioni sulle schermaglie tra differenti schieramenti d'opinione.
Non mancano le pastoie del racconto forzatamente politico: non si potrebbe giustificare in altro modo il personaggio accessorio del magistrato, che espone il suo discorso diretto sull'ingiustizia, sulla condizione sociale dell'Italia contemporanea.
Eppure, per una volta sono dettagli che passano in secondo piano, con la stessa velocità con cui viene rappresentato il dramma iniziale della Buy, sul punto di perdere sua figlia in una strada di Napoli.
La Comencini ha delle scelte felici, a partire dalle musiche, e non rinuncia a quei tocchi autoriali che qui però non infastidiscono, e non scendono mai nel narcisismo di chi racconta: forse, non tutte le sequenze non necessariamente narrative sono felici come il treno di boyscout che si intromette e la divide per sempre dal padre di sua figlia, simpatico eppure immaturo, proprio mentre lei le mostra l'ecografia, e mentre sta per dirle qualcosa di risolutivo, un attimo prima che lui fugga.
Non lo è l'improvvisata allegoria della deposizione che viene messa in scena nell'interno asettico in cui le madri vedono i loro figli lottare per vivere, ripresa dall'alto dal sempre affabile Luca Bigazzi.
L'operatore si rifà catturando piccoli gesti, caratterizzando la sua star mentre spacca le noci, mentre cerca di prepararsi un uovo, in piccoli momenti di solitudine mai esasperata.
Per una volta, si può dire anche evitare di dire che Margherita Buy è molto brava, come spesso si dice di quei film italiani che necessitano di un premio di consolazione.
In questo caso, è Lo spazio bianco ad essere gradevole.
